L'ANNUNZIATA D'ANTONELLO DA MESSINA

L’ANNUNZIATA

1476 circa.

Huile sur bois 45 x 34,5 cm. Palermo, Palazzo Abatellis, Galleria Regionale

Le plus beau visage de Madone qu’un homme ait pu imaginer !

Image « moderniste » d’une Vierge belle parce que pure, mais en même temps humaine,

fragile et forte, naturelle et solennelle, mais proche et vivante et ô combien terrestre.

Image qui lève la barrière entre l’espace réel et l’espace du tableau.

Image qui établit la continuité du rapport avec le spectateur et livre le choc émotionnel ressenti par une artiste contemporaine.

Conférence du 3 mai 2017, par Christel Leleu-Ferro

avec le concours de Gérard Saccoccini

 

L’Annunziata dePalermo doit se traduire, en français, par la Vierge Annoncée (et non l’Annonciation qui implique la présence effective, dans l’image, de Gabriel l’archange annonciateur). Petit format de 45 x 34,5 cm, chef d’œuvre d’Antonello da Messina, il exprime au plus haut degré la maîtrise de son art, dans un portrait représenté de trois-quarts.

C’est la plus célèbre des peintures siciliennes de la Première Renaissance et le joyau de la Galerie Régionale de Sicile.

Antonello da Messina serait né à Messine vers 1420. Pendant les années passées à Naples  dans l’atelier de « Mastro » Colantonio, il acquière la maîtrise du dessin et l’influence du réalisme flamand. Son voyage en Flandre, relaté par Vasari, s’avère peu probable mais le mystère de ses origines demeure et chaque réponse proposée appelle de nouvelles questions.

Après 1460 se manifeste la rupture avec la tradition flamande et une volonté d’accession à la culture du Quattrocento. Son travail mêle archaïsmes et innovations, influences flamandes et peinture toscane ! Comme chez Piero della Francesca, la perspective renforce les rapports de volumes et la monumentalité des figures. Composition et lumière évoquent le génie de Piero de façon si patente que la rencontre est évidente.

Son séjour à Venise, dans l’atelier des Bellini, s’est avéré capital pour l’évolution de la peinture italienne. La simplicité et la noblesse des formes, la couleur, la qualité du portrait ont été autant d’apports à la peinture vénitienne, dont Giovanni Bellini a largement bénéficié.

 

L’œuvre.

Un visage de toute jeune fille à la carnation mate et aux traits fins, d’une pureté telle que, confrontée à d’autres œuvres d’art, elle semble unique.

Le regard profond, légèrement perdu, dirigé vers le bas, est rempli d’hésitation, d’introspection, de timidité, peut-être aussi d’incrédulité.

Le dessin précis du lutrin renvoie à la peinture flamande dont le réalisme fait la part belle aux traces d’abrasion et d’usure sur le bois.

Et puis les mains fines, fuselées, élégantes : la droite notamment, saisie dans une projection vers l’avant, comme un geste de protection, ou comme un geste d’acceptation de l’instant irréversible, définitif, une tentative de fixer le temps avant de quitter l’adolescence, avant la projection visionnaire vers un futur insondable. Ce geste ne traduit aucune crainte, aucune frayeur. Il imprègne l’attitude de Marie d’une aura de lumière intérieure, empreinte de paix et de sérénité.

Mouvement léger, d’une rare élégance : la main gauche cherche à rassembler les pans du maphorion pour couvrir les épaules, la poitrine et le cou. Capturé dans une torsion légère des plis du vêtement, ce geste de pudeur instinctive, montre, dans son désir de les cacher, la naissance de la poitrine et les courbes juvéniles du cou, et traduit le besoin de se protéger de l’intrusion des regards. Tous ces éléments font de l’Annunziata une des œuvres les plus séduisantes et les plus émouvantes de toute l’histoire de l’Art.

L'analyse révèle un émouvant visage de jeune paysanne sicilienne, à la peau mate, mordue par l'air et le soleil, sur laquelle court un léger duvet. De fins fils de soie brune ombrent la partie gauche du cou que le voile, projetant une ombre complice, suggère plus qu'il ne cache. La représentation très simple de la Vierge s’oppose à toutes celles qui la présentent sur fond d’or, ou bien dans un luxueux drapé de riche brocart. Elle apparaît ici comme une humble jeune femme juive, surprise par l’annonce qui lui est faite et l’image s’impose comme une réelle anticipation de l’art de la grande Renaissance. L’impression produite sur le spectateur tient, en grande partie, à la palette réduite et au fond sombre et uni de l’arrière-plan, l’obligeant à focaliser son regard sur les émotions de Marie.

Avec une grande économie de moyens, utilisant uniquement la gestuelle, le regard et l’expression, Antonello réalise le génial tour de force que de représenter l’ensemble du déroulement de l’Annonciation dans un acte abstrait, seulement suggéré, occultant la présence d’un des acteurs principaux : l’archange Gabriel.

 

Le choc émotionnel ressenti par une artiste contemporaine.

Christel Leleu-Ferro est artiste peintre et dessinateur de facture plutôt expressionniste, avec une touche vive et lisible qui correspond à son énergie. Elle a ouvert son atelier Figures Vives à Tourrettes, place du Terrail, en 2011. D’une certaine façon, elle se définit  surtout chercheur et aime expérimenter toutes sortes d’outils, de supports et de matériaux. Son travail est figuratif même si elle laisse de plus en plus de place à l’abstraction.

Son intérêt s’attache au corps qui s’exprime, qui bouge (par la danse notamment) et manifeste ses émotions ; elle réalise des portraits d’hommes et de femmes mais aussi d’animaux plus récemment.

 

Le projet de collaboration avec Gérard Saccoccini est né lors de la réalisation d’une première vierge à l’enfant en 2012, à partir d’une œuvre de Giovanni Bellini (Madone et Enfant, vers 1480-85, National Gallery Washington). Deux autres madones ont suivi, jusqu’au coup de cœur pour l’Annunziata d’Antonello. A partir de cette œuvre magistrale sont nés les échanges et le projet d’une conférence « à deux voix », confrontant le regard de l’artiste et le processus créatif suscité, et le regard de critique et d’historien de l’Art.

Deux manières conjointes d’éclairer la lecture de l’Annunziata, sachant que le travail de l’artiste naît toujours d’une sorte de rencontre amoureuse, d’un coup de cœur, d’un choc esthétique et émotionnel.

 

Christel dessine, peint pour rencontrer vraiment. Pour voir, paradoxalement. Elle explique qu’à l’occasion d’une exposition à Lille en juillet 2013 où il rendait hommage à des chefs d’œuvre - des dessins de Raphaël, Michel Ange, Botticelli, Dürer, Poussin, Pontormo, etc., Ernest Pignon Ernest, écrivait : « Mes dessins réunis dans l’exposition sont une quête, une interrogation : dessiner pour voir, dessiner pour comprendre. » Il faisait ainsi écho à une citation de Goethe lorsqu’il remplissait ses carnets de croquis en Italie : « Ce que je n’ai point dessiné, je ne l’ai point vu. »

Car les yeux ne suffisent pas pour voir… En dessinant, on entre dans le geste, le rythme, la respiration,… de l’artiste. On comprend ses choix, on peut sentir aussi sa vitalité, son humeur. Dessiner donne à voir.

La « rencontre » avec l’Annunziata, a déclenché tout un travail d’interprétation avec des dessins et des portraits qui répercutent l’onde de choc reçue par la beauté du visage, puis par l’extraordinaire langage des mains. Un véritable défi qui demandait audace et modestie !

 

Christel explique : « je n’utilise pas de peinture à l’huile et je croise plusieurs techniques, ce que l’on appelle techniques mixtes. J’aime jouer avec les interactions qui naissent entre les différents médiums comme les encres, l’aquarelle, l’acrylique, dont j’apprécie tout particulièrement la plasticité. Diluée avec beaucoup d’eau, elle peut donner des jus transparents et réagir comme l’aquarelle et accueillir toute sorte de matériaux : pigments, sable, papier, tissus, sciure, etc.

Le trait a souvent sa place aussi dans mon travail. J’aime faire cohabiter le pictural, le peint et le graphique, le dessiné. Inutile de dire que je salis beaucoup ! J’utilise un vaporisateur pour ajuster mon travail au fur et à mesure (comme une gomme) et cela génère des coulures que je choisis de conserver (ou pas). Et aussi, je rince peu mes pinceaux, je les essuie sur mon tablier !

La rencontre de ces techniques mixtes crée des sortes de rebondissements créatifs, des zones de fusion ou de tension que j’accompagne spontanément. Le hasard, l’accident a sa place dans mon travail. J’entends ne pas tout contrôler, être surprise. Tendre vers, mais me laisser porter aussi.

 

Les mains :

L’historien de l’Art Roberto Longhi livre une description splendide de la main de l’Annunziata : «  la main droite s’avance prudemment, avec précaution, tentant de trouver la limite du volume, et s’arrête aussitôt atteint, pendant que le livre élève dans l’air, en réplique, la tranche effilée de sa page candide. Sans la main levée, modulée d’ombre et de lumière de la dame derrière le visage de la reine de Saba, face au pont, la main de l’Annunziata de Palerme n’aurait jamais existé : la plus belle main que je connaisse dans l’art ».

Cette main que Longhi découvrit dans la fresque de l’Invention de la Vraie Croix de l’église Saint François d’Arezzo a subjugué Christel par son double langage : la  pudeur spontanée du geste de la main gauche qui retient l’étoffe du bout des doigts, sorte de réaction réflexe de jeune fille prude ; l’ouverture de la main droite tendu vers nous, en position d’écoute, de réception.

Une main aux doigts légèrement arrondis, courbés, détendus. Comme se réchauffant au coin d’un feu. Des doigts comme des flammes, dressés, ondoyants, comme une caresse.

Elle a fait de cette main une œuvre à part entière, isolée du reste,  rougeoyant comme au coin d’un feu. Un petit tableau à l’acrylique nommé Braises.

 

C’est en ces termes que Christel Leleu-Ferro conclut son exposé: « j’ai pris beaucoup de plaisir en me lançant dans ce travail d’interprétation, assimilant la beauté de cette œuvre de multiples manières. Je l’ai vu, à ma manière et avec mes modestes moyens. J’ai suivi Antonello sur certains chemins : j’ai voulu une vierge simple et ouverte sur le monde…

Mais j’ai composé aussi, pris des libertés : pas de lutrin, d’autres mains, un marphorion tumultueux et un enfant ! Je veux voir pour comprendre mais me libérer aussi d’une si belle étreinte et rester à mon écoute.

J’espère vous avoir fait partager cette aventure artistique, qui n’est pas terminée pour moi au demeurant.

J’ai beaucoup appris et ma gratitude envers Antonello da Messina est grande. J’ai l’impression de l’avoir rencontré !

Et je remercie aussi Gérard Saccoccini pour m’avoir accompagnée avec patience et pour avoir éclairé mon travail de ses connaissances innombrables. »

 

La conférence « à deux voix » s’achève par un extrait de l’analyse sensible exprimé par Gérard Saccoccini qui tient lieu de conclusion :

… « Il apparaît clairement qu’avant que d’exprimer la sacralité, les gestes, les affects et les sentiments traduisent en premier lieu l’ouverture au monde extérieur et humain.

Les barrières entre l’espace réel et l’espace du tableau sont levés, permettant d’établir la continuité entre la gestuelle de Marie, son bouleversement et notre rapport avec elle.

Il s’agit d’une œuvre surprenante par sa capacité à représenter, avec un sens évident du volume et de la perspective, un type de beauté méditerranéenne, idéalisée dans une image en même temps abstraite et réaliste !

Et c’est là tout le génie d’Antonello da Messina que de nous avoir offert une image qui, dans sa proximité, dans l’accaparement et la captation intimiste qu’en fait inconsciemment le spectateur, pourrait réfléchir les traits familiers d’une personne de sa famille.

Par ces quelques mots d’une appréciation banale, l’image prend toute sa dimension et son élévation : sa Vierge est belle parce que pure, mais en même temps humaine, fragile et forte à la fois, éthérée mais naturelle, solennelle mais proche et vivante, et ô combien terrestre.

 

« Qui beauté eut trop plus qu’humaine ? » aurait pu dire François Villon, disparu plus de vingt ans avant qu’elle ne soit conçue (Balade des dames du temps jadis).

 

Voilà en quoi l’Annunziata est une œuvre de très grande modernité qui a signé une étape fondamentale de l’Art occidental. Et il est surprenant qu’une œuvre aussi capitale, aussi chargée d’émotion, soit entrée pour plusieurs siècles dans un quasi anonymat, jusqu’à ne recevoir qu’en 1907 une reconnaissance et une attribution définitive.

 

L’année précédente, l’Annunziata, encore attribuée à Dürer, entrait dans le récolement de constitution du fond du Musée National de Palerme, aujourd’hui Galerie Nationale, et était exposée pour la toute première fois dans la salle du Palais Abatellis où on peut encore l’admirer aujourd’hui. »



VOLTAIRE, LA FACE CACHÉE DES GRANDS HOMMES

Conférence d' André Rosenberg

05 Avril  2017

Tout le monde connaît Voltaire, le philosophe, l'historien, le poète, le dramaturge.

Tout le monde connaît Voltaire et les "affaires" qu'il a brillamment défendues.

Tout le monde connaît Voltaire et ses contes, les plus lus, les plus édités.

Les textes de Voltaire sont des incontournables du XVIIIième siècle. Le creuset de la culture française.

Et pourtant, il y a un "autre Voltaire"... mais bien moins connu, où le même homme paraît raciste, homophobe, islamophobe, misogyne, à l'opposé de tous les idéaux qu'il prônait.

Un Voltaire pas si sympathique que cela ?

 

 

Voltaire

La face cachée des grands hommes

Apôtre de la tolérance, le prince des Lumières a aussi sa part d'ombre.

Il se révèle misogyne, homophobe, antijuif, islamophobe. Quelle faute !

 

Par Roger-Pol Droit - Publié le 02/08/2012 | Le Point

Rousseau a 300 ans, toutes ses dents et les faveurs du jour. De toutes parts, cette année, ses vertus sont célébrées. Il est vrai qu'il a tout pour plaire : écologiste avant l'heure, humanitaire avant la lettre, indigné avant tout le monde. Mais Jean-Jacques n'est pas, et de loin, la seule grande figure du siècle des Lumières.

2013 va le confirmer : l'allègre Diderot aura 3 siècles à son tour, et l'éblouissant Laurence Sterne soufflera, lui aussi, ses 300 bougies.

Celui qui s'efface, qu'on lit moins, qui semble presque tomber dans l'oubli, c'est Voltaire. Il a ce qu'il faut pour déplaire : il aime l'argent, la gloire, le progrès, la raison. Il se méfie du peuple, que nous croyons infaillible, et lutte sans relâche contre un clergé qui, à présent, a disparu. Personne ne s'inquiète plus des pouvoirs de l'Église, à part deux ou trois attardés qui se croient encore au XIXe siècle.

Pourtant, avant toute chose, il faut souligner la grandeur de Voltaire. Elle est réelle, et son courage n'est pas une fable. S'il repose au Panthéon depuis 1791, ce n'est ni par hasard ni par erreur.

Il est bien le premier - avant Zola, Sartre, Aron et tant d'autres - qui inventa la figure moderne de l'intellectuel, conscience libre au service des idéaux de justice, de tolérance et de liberté. Avant lui, aucun homme d'idées et de plume n'avait jamais fait rapporter une décision de justice contraire à la dignité et à l'humanité. L'affaire Calas, l'affaire Sirven, celle du chevalier de La Barre furent pour le philosophe de grandes batailles, de belles victoires.

 

Les préjugés oubliés

Tout le monde connaît cette face claire. Elle a fait de Voltaire une icône, une gloire de la France, une idole du peuple, une référence fondatrice de la Révolution française et de l'esprit républicain.

Il y a pourtant une autre face, bien moins connue, déconcertante, où le même homme paraît d'abord ouvertement raciste. Ainsi, dans « l'Essai sur les mœurs et l'esprit des nations » (1756), il est vraiment très loin d'affirmer l'unité du genre humain : " Il n'est permis qu'à un aveugle, écrit Voltaire, de douter que les Blancs, les nègres, les albinos, les Hottentots, les Chinois, les Américains ne soient des races entièrement différentes. "

On le découvre aussi, au fil des pages, misogyne, homophobe, antijuif, islamophobe... L'inventaire de ces textes oubliés surprend, puis inquiète, finalement interpelle. Ce super-héros serait-il un super-salaud ? L'homme des Lumières, un ami des ténèbres ? Devrait-on décrocher son tableau d'adversaire résolu des fanatismes et de prince de la tolérance pour le remplacer par un autre, celui d'un homme obtus, truffé de préjugés, de mépris et de haines ?

Il faut d'abord s'informer, lire de près, quitte à se frotter parfois les yeux, pour prendre la mesure de ce Voltaire méconnu, antipathique, souvent abject. Pour le dénicher, il faut un peu de patience et quelques recherches. Ce n'est pas que ces textes soient marginaux - le pire ne se cache pas dans des fonds de tiroir, dans des opuscules inconnus. On le trouve, au contraire, dans des œuvres centrales, incontestables et célèbres, comme le " Dictionnaire philosophique ", de 1764. Mais les versions actuelles sont prudemment expurgées !

 Essayez donc de trouver dans nos librairies les articles " Femme " ou " Juif " - le plus long de tous dans l'édition originale -, ils ont disparu. En allant les lire, on en apprend de belles.

 

Sexiste ordinaire et misogyne

On prend d'abord l'amant de Mme du Châtelet en flagrant délit de misogynie pure et dure. Que dit en effet de la femme l'édifiant article du " Dictionnaire philosophique " ? " En général, elle est bien moins forte que l'homme, moins grande, moins capable de longs travaux ; son sang est aqueux, sa chair moins compacte, ses cheveux plus longs, ses membres plus arrondis, les bras moins musculeux, la bouche plus petite, les fesses plus relevées, les hanches plus écartées, le ventre plus large. Ces caractères distinguent les femmes dans toute la terre, chez toutes les espèces, depuis la Laponie jusqu'à la côte de Guinée, en Amérique comme à la Chine. "

 Lectrices et lecteurs d'aujourd'hui ne sont pas au bout de leurs surprises. Ce même article explique combien les femmes, plus faibles, sont aussi plus douces et il disserte complaisamment de la polygamie en faisant dire à un Allemand de la part d'un vizir : " Tu changes de vins, souffre que je change de femmes. Que chacun laisse vivre les autres à la mode de leur pays. "

 

Homophobe

Face aux amours entre hommes, il ne semble plus vouloir laisser vivre chacun selon ses mœurs. L'homosexualité masculine est pour lui un " sujet honteux et dégoûtant ", un " attentat infâme contre la nature ", une " abomination dégoûtante ", une " turpitude" (article " Amour socratique " du " Dictionnaire philosophique "). Il tente même d'en disculper les Grecs et minimise la place des relations sexuelles entre hommes dans l'Antiquité. Pareil acharnement est d'autant plus curieux qu'il est difficile de l'imputer au climat de l'époque : les élites du XVIIIe siècle sont de moins en moins sévères à ce propos, et Frédéric II de Prusse, que Voltaire a conseillé et fréquenté assidûment, revendiquait sans vergogne son homosexualité. La plupart des philosophes des Lumières sont d'ailleurs plus que tolérants envers les partenaires de même sexe. Au contraire, Voltaire n'a cessé de juger ces mœurs contre nature, dangereuses, infâmes. Encore un point qu'on ne souligne presque jamais.

 

La haine des juifs

Pas plus qu'on ne s'attarde, généralement, à mettre l'accent sur la haine que Voltaire attise envers les juifs. Il parle d'eux abondamment, et de manière récurrente, comme du " plus abominable peuple de la terre ", et cela tout au long des mêmes années glorieuses où il défend Calas et la tolérance.

C'est d'ailleurs à l'article " Tolérance " du " Dictionnaire philosophique " qu'il est sans doute le plus ouvertement ignoble : " C'est à regret que je parle des juifs : cette nation est, à bien des égards, la plus détestable qui ait jamais souillé la terre. "

Ces écrits ne sont certes pas inconnus. Léon Poliakov les a rappelés, en 1968, dans son " Histoire de l'antisémitisme ", et Pierre-André Taguieff dans " La judéophobie des Modernes " (Odile Jacob, 2008). Malgré tout, ce sont des textes qu'on esquive en omettant de les éditer ou bien, quand ils sont disponibles, en évitant de les lire. On y voit pourtant Voltaire accuser le peuple juif de tous les vices, lui faisant porter la responsabilité des persécutions qu'il endure, lui attribuant tour à tour lois absurdes, ignorance crasse, cupidité sans frein, misanthropie farouche.

Voltaire, antisémite ? Voilà qui ne fait guère de doute, à condition de ne pas tomber dans le piège de l'anachronisme. Antijuif au point d'être salement injurieux, méprisant et injuste, Voltaire ignore bien évidemment l'antisémitisme de persécution raciale, qui apparaîtra une centaine d'années après sa mort avec les doctrines biologisantes inventées par l'Allemagne du XIXe siècle. Malgré tout, la proximité entre ses attaques et l'antisémitisme moderne est suffisante pour que des hommes de Vichy, en 1942, aient pu considérer les textes de Voltaire comme une aubaine, au point de les utiliser comme instrument de propagande dans la France allemande.

 

Mahomet, "tyran criminel"

Du côté de l'islam, enfin, la situation est d'abord aussi catastrophique. Dans sa pièce " Le fanatisme ou Mahomet ", rédigée en 1736, jouée à Lille puis à Paris en 1741 et 1742, Voltaire juge le Prophète en des termes qui sont, eux aussi, d'une extrême violence. Au fil des dialogues Mahomet est appelé " monstre ", " imposteur", " barbare ", " Arabe insolent ", " brigand ", " traître ", " fourbe ", " cruel "- avec pour finir le verdict sans appel de cet alexandrin : " Et de tous les tyrans c'est le plus criminel." Voilà qui suffit largement pour ranger notre icône des Lumières dans la catégorie des islamophobes - au prix, là encore, d'un anachronisme, puisque le mot est de notre époque, non de la sienne. Il n'empêche que, si n'importe quel intellectuel d'aujourd'hui publiait le quart de ces injures, il aurait à ses basques non seulement des pétitions indignées, mais peut-être, quelque fatwa aidant, des assassins à ses trousses. Ce n'est pas un hasard si les représentations de cette pièce, en 2005, ont suscité protestations et menaces.

On aurait tort, toutefois, de s'en tenir là. Car Voltaire s'adoucira. Plus tard, notamment dans l'" Essai sur les mœurs et l'esprit des nations ", de 1756, il change ses jugements, au point de devenir élogieux envers le monde musulman, de voir en l'islam une religion sage et austère, d'insister sur ses aspects philosophiques et tolérants. On ne saura oublier que c'est sans doute moins l'islam qui l'intéresse que l'usage qu'il peut en faire contre le catholicisme. Certains expliquent ainsi la plupart des violences voltairiennes ; ne pensant qu'à " écraser l'infâme " (le fanatisme, incarné par l'Église et le clergé), le philosophe ferait feu de tout bois. S'il attaque tant les juifs, ce serait parce que le christianisme se réclame de la Bible, s'il dénonce la violence de Mahomet, c'est en visant celle des chrétiens, s'il loue la tolérance musulmane, c'est pour mieux dénoncer la religion chrétienne, " la plus ridicule, la plus absurde et la plus sanguinaire qui ait jamais infecté le monde ", écrit-il à Frédéric II de Prusse en 1767.

Partiellement juste, cette explication par l'antichristianisme ne justifie pas tout. Parcourir tant de pages où le héros de la tolérance se révèle haineux et méprisant laisse un goût amer et des interrogations ouvertes. Pour s'en sortir, on ne dispose que d'hypothèses. On peut notamment essayer d'en appeler à " l’air du temps " : tous ces préjugés qui nous embarrassent, ces jugements péjoratifs et offensants sur les femmes, les homosexuels, les juifs, les musulmans... ne seraient qu'inévitables, et donc excusables, séquelles des temps anciens.

" À l'époque ", dira-t-on, pareils énoncés n'avaient pas le même sens ni la même portée qu'aujourd'hui. Habituelle et facile, cette réponse s'en tire à bon compte et ne va pas loin. Certes, on ne peut nier que les sensibilités évoluent, mais il est également bien facile de trouver, parmi les contemporains de Voltaire, des penseurs qui combattaient pour l'égalité des sexes, la liberté des mœurs, la dignité des juifs et celle des musulmans. Vingt ans avant la naissance de Voltaire, par exemple, François Poulain de la Barre publiait " De l'égalité des deux sexes " (1673), l'un des premiers grands classiques du féminisme, " où l'on voit l'importance de se défaire des préjugés ". En 1714, le philosophe irlandais John Toland, libre-penseur, publiait un texte délibérément " philosémite ", " Reasons for Naturalizing the Jews in Great Britain and Ireland ". Eux et quelques autres contrevenaient donc à cet " air du temps " supposé tout-puissant, et l'on eût aimé compter Voltaire en leur compagnie. Ce n'est pas le cas.

Dès lors, certains seront tentés de le brûler. Aux indulgents, qui dissolvent ses propos infâmes dans les habitudes de l'époque, succèdent les teigneux à courte vue, qui aiment par-dessus tout cracher sur les idoles et déboulonner les statues. Si le philosophe de Ferney n'est plus tout entier admirable, diront-ils, qu'on le jette tout entier, qu'on l'oublie à jamais ! Au lieu du Panthéon, les poubelles de l'Histoire.

Voilà encore une esquive, elle aussi bien simpliste. Car la difficulté, la seule intéressante, est d'affronter la coexistence de ces deux faces : ici tolérance, raison, Lumières, là mépris, calomnies, exclusions.

Sans prétendre détenir " la " solution, il est possible de proposer une dernière hypothèse. Ce qu'incarne Voltaire, dans ses contrastes et ses contradictions, il se pourrait bien que ce soit tout simplement... la France, dans ce qu'elle a simultanément de grand et d'ignoble. Il faudrait alors envisager que la France soit à la fois universelle et xénophobe, tolérante et excluante, égalitaire et bornée. Sans doute est-ce là une éventualité peu agréable à entendre, et encore moins à creuser. Pourtant, nos récentes campagnes électorales semblent avoir confirmé cette image paradoxale. La plupart du temps, nous nous employons assidûment à l'éviter, préférant ne penser qu'une seule face de la France.

Le miroir que nous tend Voltaire, avec son tain parsemé de vilaines taches noires, est peut-être là pour nous rappeler la situation compliquée de la pensée française. Cette situation resterait en fait, pour l'essentiel, à penser. Si c'est le cas, est-il si étonnant qu'on ne lise plus vraiment Voltaire ?

 

La récupération par Vichy

En février 1942, au moment où les nazis tuent les juifs d'Europe et préparent les camps d'extermination, sort à Paris : " Voltaire antijuif ". Ce volume de 262 pages a été publié par Les Documents contemporains grâce à des fonds allemands, débloqués par Goebbels à la demande de l'auteur de cette anthologie de textes de Voltaire, le professeur Henri Labroue (1880-1964). Cet antisémite virulent, ami de Louis Darquier de Pellepoix et d'Abel Bonnard, inaugura à la Sorbonne, le 15 décembre 1942, un cours de prétendue " histoire du judaïsme " qui n'était que propagande antisémite. Son objectif, en rassemblant les textes de Voltaire contre les juifs, était d'établir l'ancienneté de l'antisémitisme français. L'important à noter est qu'il ait pu penser, dans ce contexte, trouver matière suffisante dans ces écrits pour cette besogne.

Henri Labroue fut exclu de l'Université en février 1945, condamné à vingt ans de réclusion et libéré à la fin de 1951

 

Repères

1694 - Naissance à Paris.

1711 - S'inscrit à la faculté de droit, passe son temps ailleurs.

1716 - Emprisonné pour des vers moquant le régent.

1718 - Succès de sa tragédie " Œdipe ".

 

 

COMMENTAIRES correspondant au travail de recherche et de synthèse, par rubrique, effectué par Gérard Saccoccini au sujet de la conférence donnée à Tourrettes par André Rosenberg, le 5 avril

 

De la grandeur d’âme et du paradoxe de la haine du Juif.

Voltaire fut parmi les premiers (et vraisemblablement le premier) à mobiliser la conscience publique pour le combat en faveur d’une cause juste, avec une pugnacité et un volontarisme qui exigèrent une prise de risques, un temps et une énergie considérables. Il faut reconnaître, à sa décharge, qu’il n’en tira jamais aucun profit sinon la satisfaction du devoir moral accompli et la conscience apaisée de l’homme respectueux des principes universels.

Au moment de ces grands combats, sa fortune est constituée, sa réputation est faite, sa position est notoire dans l’Europe entière : il se bat par humanité, il se bat pour la justice ; mais alors pourquoi ce paradoxe manichéen qui,  dans le même temps que se déroule l’affaire Calas, lui fait écrire cette infamie : les Juifs sont le plus abominable peuple de la terre !

Presque un siècle plus tard Proudhon, le « père du socialisme français », eut également des mots d’une violence incroyable à l’endroit des Juifs : « Le Juif est l’ennemi du genre humain. Il faut renvoyer cette race en Asie ou l’exterminer… Par le fer, par le feu ou par l’expulsion il faut que le Juif disparaisse ». 

(Carnets, 26 décembre 1847).

 

De la Misogynie et de l’homophobie –

Sexiste ordinaire, Voltaire se révèle aussi homophobe virulent.

Son parrain, l’abbé de Châteauneuf, l'avait introduit dès 1716 dans les milieux mondains et libertins parisiens. Il vola alors de château en château et anima les dîners galants de ses vers hardis.

Ses écrits satiriques, mélange d'insolence et d’inconscience sur les amours incestueuses du Régent firent scandale et lui valurent d’être emprisonné onze mois à la Bastille (mai 1717 à avril 1718).

Cette prise de position satirique et moralisatrice ne l’empêcha nullement de devenir l’amant de sa nièce, Marie-Louise Denis (fille de sa sœur), en 1745. Il dissimula cet amour incestueux à l’époque de Madame du Châtelet, sa partenaire officielle, physicienne, qu’il soutint par ailleurs pendant 10 ans.

Il considère la femme pour l’attrait de ses charmes, pour le plaisir qu’elle peut dispenser et l’accompagnement (utilitaire, pour la tenue du ménage – pardon du propos) qu’elle offre dans la vie de couple. Il s’agit bien de misogynie, prise non pas dans le sens littéral de « haine des femmes » mais plutôt dans le trait de caractère manifestant un sentiment de mépris qui s’exprime dans cette phrase : " Les femmes ressemblent aux girouettes, elles se fixent quand elles se rouillent." (Le Sottisier, paru post-mortem en 1883). Ce pourrait être un « bon mot », mais les appréciations suivantes corroborent cette position.

" Plus faibles, les femmes sont plus douces. Les femmes étant plus faibles de corps que nous ; ayant plus d'adresse dans leurs doigts, beaucoup plus souples que les nôtres ; ne pouvant guère travailler aux ouvrages pénibles de la maçonnerie, de la charpente, de la métallurgie, de la charrue ; étant nécessairement chargées des petits travaux plus légers de l'intérieur de la maison, et surtout du soin des enfants ; menant une vie plus sédentaire ; elles doivent avoir plus de douceur dans le caractère que la race masculine. "

" Dictionnaire philosophique ", article " Femme ", 1764.

 

L'homosexualité, une infamie.

Cependant, malgré ces idées si éloignées de nos opinions et de nos moeurs, ce vice était regardé chez les Grecs comme une débauche honteuse toutes les fois qu'il se montrait à découvert et sans l'excuse de l'amitié ou des liaisons politiques. Lorsque Philippe vit sur le champ de bataille de Chéronée tous les soldats qui composaient le bataillon sacré, le bataillon des amis à Thèbes, tués dans le rang où ils avaient combattu : " Je ne croirai jamais, s'écria-t-il, que de si braves gens aient pu faire ou souffrir rien de honteux. " Ce mot d'un hommesouillé lui-même de cette infamie est une preuve certaine de l'opinion générale des Grecs.", article " Amour socratique ", note 7, 1764.

 

 

    De l’islamophobie -

Mahomet imposteur.  (Eclairage sur la position de Voltaire par rapport au fanatisme).

" Contre ses attentats vous pouviez autrefois / Lever impunément le fer sacré des lois, / Et des embrasements d'une guerre immortelle / Etouffer sous vos pieds la première étincelle. / Mahomet citoyen ne parut à vos yeux  / Qu'un novateur obscur, un vil séditieux. / Aujourd'hui, c'est un prince ; il triomphe, il domine ; / Imposteur à La Mecque et prophète à Médine, / Il sait faire adorer à trente nations / Tous ces mêmes forfaits qu'ici nous détestons. / Que dis-je ? En ces murs même une troupe égarée, / Des poisons de l'erreur avec zèle enivrée, / De ses miracles faux soutient l'illusion, / Répand le fanatisme et la sédition, / Appelle son armée et croit qu'un Dieu terrible / L'inspire, le conduit et le rend invincible.

Bannis toute imposture et d'un coup d'œil plus sage / Regarde ce prophète à qui tu rends hommage ; / Vois l'homme en Mahomet ; conçois par quel degré tu fais monter aux cieux ton fantôme adoré. / Enthousiaste ou fourbe, il faut cesser de l'être ; / Sers-toi de ta raison, juge avec moi ton maître : / Tu verras de chameaux un grossier conducteur, / Chez sa première épouse insolent imposteur, / Qui, sous le vain appât d'un songe ridicule, / Des plus vils des humains tente la foi crédule. "

" Le fanatisme ou Mahomet ", 1736.

 

De l’esclavagisme - Voltaire esclavagiste ?

Voltaire a été accusé d'avoir amassé une immense fortune grâce à la traite négrière, qu'il fut pourtant l'un des premiers à dénoncer ouvertement.

Aucun document ne permet de l'affirmer aujourd’hui. " Il a fait des affaires avec des négociants, lesquels, de leur côté, ont pu faire du commerce lié à l'esclavage, explique l’historien Pierre Milza, mais il n'a jamais été impliqué directement dans la traite négrière.  L'honneur serait-il sauf ? 

Alors que l’on sait le pouvoir exercé par l’argent sur Voltaire, et que les expéditions de traite firent les bonnes affaires du siècle des Lumières, la question de savoir s’il fut impliqué dans ce commerce pourrait être posée différemment : pour quelle raison se serait-il privé de cette manière de s’enrichir, en toute bonne conscience, lui qui s’est employé dans ses ouvrages à exprimer l’infériorité supposée, physique et morale, des Africains et leur prétendue responsabilité dans l’esclavage ?

Cultivant l’image d’un intellectuel détaché des affaires, Voltaire agissait par l’intermédiaire d’hommes de confiances et de prête-noms. Nombre de preuves de son implication effective dans le trafic ont disparu, comme a disparu une grande partie de la correspondance commerciale, sauf une, qui parle d’une mise participative de 2500 piastres dans l’expédition du bateau négrier, Le Saint-Georges, parti le 1er décembre 1751 de Cadix pour la Nouvelle-Guinée. Quand on sait le soin et la vigilance qu’il apportait au choix de ses placements, Voltaire ne pouvait ignorer ce cofinancement d’une expédition négrière.

Outre qu’il a spéculé sur les produits coloniaux qui arrivaient des Antilles à Cadix et qui résultaient du travail des esclaves, Voltaire savait très bien que Cadix était un port négrier.

Voir notamment : Robert Chamboredon Toutes antennes déployées. Les enseignements de la correspondance des frères Fornier entre Nîmes et Cadix (1748-1786) revue Rives méditerranéennes, n° 27, 2007, pp 65-84.

Cette citation reste néanmoins très significative du contexte des Lumières, imbu de la supériorité de l’homme blanc et de la responsabilité de l’homme noir dans l’esclavage :

"Nous n'achetons des esclaves domestiques que chez les Nègres ; on nous reproche ce commerce. Un peuple qui trafique de ses enfants est encore plus condamnable que l'acheteur. Ce négoce démontre notre supériorité; celui qui se donne un maître était né pour en avoir." (Essai sur les mœurs et l'esprit des nations, 1753)

Rappelons que les peuples noirs d’Afrique n’ont pas « trafiqué de leurs enfants » mais que ce sont les Arabes qui organisèrent, à leur profit et à grande échelle, les rezzous et les expéditions de capture de ces populations aux fins d’organiser le lucratif commerce du « bois d’ébène », pour le compte de l’homme blanc.


 

LE DÉJEUNER DES CANOTIERS DE RENOIR

 

ASSOCIATION   TOURRETTES   HÉRITAGE

08 Mars  2017

Conférence de Gérard SACCOCCINI

Une radioscopie de cette œuvre magistrale, la dernière du parcours impressionniste de Auguste Renoir, nous permet de retrouver l’ambiance heureuse et sereine des rivages de la Seine dans un des plus grands moments de l’art français. Jeux d’ombre et de lumière, apologie de la féminité, contrastes des fonds et des personnages, palette tonale d’une richesse inouïe permettent d’entrer dans l’univers des formes et des couleurs de ce peintre magnifique au moment où il quitte ce bout de chemin parcouru avec Monet.

INTRODUCTION

C’était il y a un siècle et demi...  Honfleur, Trouville, Rouen, Auvers-sur-Oise, Etretat, Giverny, Paris et Barbizon... Autant de sites enchanteurs et incontournables pour qui veut retrouver les impressions de ces peintres paysagistes célèbres, de leurs émules et de leurs héritiers, qui eurent la grande sagesse de cultiver des relations pluridisciplinaires étroites, voire privilégiées, avec leurs contemporains poètes, musiciens et écrivains, une grande première dans l’Histoire universelle de l’Art ! Autant de sites privilégiés, préservés, que les méandres de Seine enserrent jalousement et conservent intacts, aujourd’hui encore, pour notre plus grand bonheur.

A la charnière des temps modernes, alors que le télégraphe, le gaz de ville et l’électricité bouleversaient la société et la vie familiale, alors que Paris changeait de visage, remodelé par les architectes hausmaniens, les ponts sur la Seine, les quartiers de la capitale, les scènes de rue et les terrasses de café, les promenades et déjeuners champêtres, les baignades et les parties de canotage : tout était source d’inspiration pour cette poignée d’artistes qui inventèrent « l’Impressionnisme » !

Ce fut un des plus grands moments de l’art français, constituant un legs considérable à l’art universel, courant capital et réservoir inépuisable d’inspirations pour l’art contemporain. Ses artistes admirables, revendiquant la liberté de création, ont manifesté une exemplaire persévérance dans l’humilité comme dans l’audace, premiers « artistes maudits » qui acceptèrent un destin souvent isolé et incompris, payant le prix fort d’une vie affreusement pénible, d’un succès trop tardif, et, pour beaucoup, le plus souvent posthume.                                                                                                                             

Dans l’art pictural de la fin du 19ème et du début du 20ème siècle, les révolutions - parfois à contrario du mouvement - témoignent de l’énergie de ses facultés de création artistique et soulignent son importance.

Expression et invention du génie français, son rayonnement s’étendit sur la France sans avoir produit à l’étranger d’influence directe. Sans doute parce que le climat de l’impressionnisme était celui du val de Seine et des côtes de la Manche, familier des britanniques, certains ne lui trouve d’affinités profondes qu’avec les Anglo-Saxons, prétextant les origines de Sisley, la grâce de l’américaine Mary Cassatt (1845-1927), peintre d’enfants et de maternités, et l’intérêt fidèle du plus parisiens des américains : James Whistler (1834-1903).

L’ARTISTE

Pierre-Auguste Renoir (dit Auguste Renoir), est né à Limoges le 25 février 1841, sixième de sept enfants de Léonard, tailleur de son état, et de Marguerite Merlet, couturière. La famille vit chichement et déménage à Paris en 1844, espérant une situation meilleure.

Le jeune Auguste entre à 13 ans comme apprenti décorateur dans l’atelier de porcelaine Lévy Frères et Cie et fréquente les cours du soir à l’Ecole des Arts décoratifs en même temps qu’il suit des cours de musique avec Charles Gounod. Celui qui deviendra un des plus grands peintres français entre à l’Ecole des beaux-arts de Paris en 1862 et fréquente l’atelier du peintre Charles Gleyre. Il y rencontre Monet, Bazille et Sisley avec lesquels il noue une solide amitié et les quatre amis vont souvent peindre en forêt de Fontainebleau.

Le séjour de 1869 avec Monet à la Grenouillère, sur l’Ile de Croissy sur Seine, est décisif car il change sa palette, fragmente sa touche, apprend le rendu des effets de lumière et abandonne le noir pour restituer les ombres, tout en gardant l’importance accordée aux figures. Ainsi est né l’impressionnisme.

La décennie 1870 synthétise ses recherches formelles avec le chef d’œuvre Le Bal du Moulin de la Galette de 1877 : goût pour les scènes de la vie populaire, touche fluide et colorée, ombres colorées, refus du noir, effets de texture, jeux de lumières filtrées par les feuillages et nuages mouvants. Membre à part entière du mouvement impressionniste, il expose de 1874 à 1878 et exalte ses nus féminins au moyen d’une éclatante polychromie qui soulèvera de violentes critiques : « ... Essayez donc d’expliquer à monsieur Renoir que le torse d’une femme n’est pas un amas de chairs en décomposition avec des taches vertes, violettes, qui dénotent l’état de complète putréfaction dans un cadavre ! » Albert Wolff, Le Figaro, 3 avril 1876.

Les années 1880 marquent la rupture. Renoir est dans la misère, il ne vend plus, la critique est mauvaise ; il décide de ne plus exposer avec ses amis pour évoluer vers une peinture plus classique. Par la recherche d’effets de ligne, par les contrastes marqués et les contours soulignés, un art plus affirmé se fait jour, comme dans le célèbre Déjeuner des canotiers, peint de 1880 à 1881, même si le thème reste proche des œuvres des années 1870.

L’œuvre.

Il s’agit d’une huile sur toile de grand format, 130 cm x 173 cm,signée et datée, à droite, en bas « Renoir, 1881 », conservée àlaMemorial Gallery Duncan Phillips (Washington DC). Ellefut présentée au public lors de la 7ème exposition impressionniste à Paris, en 1882, puis successivement exposée à Boston en 1883, New York en 1886, au Salon d’Automne de Paris de 1904, à Zurich en 1917 et à Paris en 1985.

Peinte à la Maison Fournaise à Chatou, elle fut achevée dans l’atelier du peintre un an plus tard. Bien qu’elle ne puisse prétendre pouvoir restituer l’ensemble de la réalité sociale de l’époque,  cette toile peut être qualifiée de « réaliste » au motif qu’elle procède d’une confrontation honnête avec la société du temps, animée par l’unique finalité de refléter l’insouciance des dimanches dans les guinguettes au bord de l’eau où canotiers, ouvriers et cocottes mènent joyeuse vie.

CONCLUSION

Singulièrement privée de manifeste ou de formulation théorique, l’Impressionnisme exprime une vérité laïque, de souche positiviste et expérimentale, met l’accent sur l’expérience sensorielle, et érige le plein air en principe de composition.

Le degré d’acuité de « l’œil impressionniste », loin de choisir des sujets nobles et poétiques, s’applique à restituer les multiples aspects du spectacle universel de la nature.

Peignant d’instinct, comme il le veut, interpellé seulement par l’instant à peindre, Renoir livre une peinture qui ne porte aucun message, seulement une vision simplifiée de la société moderne, accordant une place prépondérante à la femme épanouie. Peu à peu, sa voie lui apparaît comme une impasse dans laquelle il s’enferre. Il a alors l’impression de ne plus savoir dessiner : il vient d’atteindre le bout du chemin de l’impressionnisme !

Le Déjeuner des canotiers amorce cette considérable évolution de son art, issue d’une réflexion au cours des années 1880, qui s’avère décisive quand il découvre Raphaël.

Pour lui, la femme est le plus beau sujet offert au regard du spectateur. Il ne lui a pas donné sa dimension spatiale : il va résoudre le problème de sa présence en la fondant au décor, amalgamée à l’espace, sans prépondérance de la forme et de la lumière dans un univers particulier qu’il crée de toute pièce. Il renonce à la peinture en plein air, il fait du nu féminin son sujet principal et adopte une manière disciplinée soutenue par un graphisme plus classique. Il travaille plus de trois ans au tableau des Grandes Baigneuses dont la réception est désastreuse. Pissarro condamne « l’égarement » de Renoir, c’est la rupture définitive.

Malgré les doutes, les rejets, les incertitudes et les critiques acerbes, Renoir continuera de peindre jusqu’à sa disparition, le 3 décembre 1919, au Domaine des Collettes, à Cagnes sur Mer, terrassé par une congestion pulmonaire.

Marcel Proust formulera en quelques mots une des plus belles critiques de cette période, un véritable hommage à la féminité éternelle : « Des femmes passent, différentes de celles d’autrefois, puisque ce sont des Renoir ».

On dit qu’au seuil de la mort il peignit encore pour une dernière fois et qu’il aurait déclaré « je crois que je commence à y comprendre quelque chose » !

GIORGIONE, le Magicien de Venise

par Gérard Saccoccini

Giorgione (Zorzi Barbarella, dit…) est né à Castelfranco Veneto en 1477. Appelé également Zorzi (Georges en Vénitien) da Castelfranco, il semble qu’à son arrivée à Venise, il ait été d’abord l’élève de Giovanni  Bellini, théorie étayée sur les similitudes de mise en page des plus anciennes œuvres référencées, avec celles de son maître.

Célébré par Vasari, dans les deux éditions des « Vite », comme l’emblème du renouveau pictural vénitien et de sa période la plus intellectuellement sophistiquée, justifiant Titien, Sebastiano del Piombo, Palma Vecchio et jusqu’à Veronese, lesquels, certes, eussent été sans lui, mais indubitablement différents. Enigmatique et génial, il fut, de son temps, parmi les plus grands, et devint pour les générations suivantes le modèle de référence.

Comme nombre de sujets de son œuvre, sa vie est entourée de mystère. Il est l’inventeur d’un style empli d’aériennes variations de lumière qui influencera durablement l’art pictural des générations suivantes. Privilégiant les transitions colorées, il excelle dans la représentation de figures évoluant librement dans l’espace et dans la création de paysages chargés d’atmosphère.

Venise est touchée tardivement par la Renaissance et reçoit avec un décalage l’humanisme de Florence qui avait placé l’homme au centre de l’univers. Elle réagit d’une manière totalement différente aux certitudes des humanistes florentins, convaincus de pouvoir changer le monde, certitudes qui se sont brutalement effondrées avec la mort de Laurent de Médicis, en 1494, et les troubles sociopolitiques qui ont suivi. La définition « d’Art science » n’atteindra jamais à Venise la valeur qu’elle avait à Florence et l’élite de la Sérénissime, guidée par un pragmatisme aristotélicien, recevait une éducation et un enseignement de nature à assurer la postérité et le devenir de la cité, en même temps que la pérennisation de ses institutions.

Cet état d’esprit a un nom : la « Venezianità »

Maître incontesté de ‘l’union de la couleur et de la lumière’, ses œuvres révèlent des emprunts à l’art de Carpaccio, d’Antonello da Messina, de Léonard de Vinci et des maîtres du Nord.

Excellent dessinateur, il extrait les lignes de forces du motif par un graphisme qui se révèle le support d’une création continue, instinctive, rejetant toute interprétation tributaire de la réalité des choses. Ses mises en page semblent guidées par le seul sentiment des tonalités nécessaires, au détriment de la ressemblance de l’image avec le sujet (…Pétrarque adora pendant trente ans non pas la personne, mais l’image de Laure. L’art, ce n’est pas la fleur, c’est le parfum de la fleur. - Claude Chevreuil).

Peu à peu, le trait deviendra moins précis, ébauchant plus rapidement les silhouettes, ne suggérant qu’à peine les formes pour disparaître tout à fait, lorsque la maîtrise acquise, le peintre ne construira plus ses compositions que directement par application des couleurs, sans l’architecture du dessin préalable. Dans le même temps s’affirmera la volonté de dissimuler autant que faire se peut la clef de lecture du thème.

Les amateurs d’art et grands voyageurs de l’époque romantique redécouvrirent la Tempête, tableau qui fit l’objet de nombreuses études, de lectures et d’interprétations diverses, de nature à alimenter la controverse parmi les critiques d’art. Appelé également « l’Orage », c’est une huile sur toile de 83 x 73 cm, réalisée à un moment particulier de l’école vénitienne luministe, qui faisait partie de la collection privée d’un noble vénitien, Gabriele Vendramin, ami de Giorgione.

Au tournant du XV° au XVI° siècle se dessine à Venise un nouveau genre pictural (poesie, poésies) dans lequel le paysage imaginaire (absent de l’univers lagunaire) tient une place essentielle et les personnages une place secondaire.

Giorgione fera évoluer ce genre en créant les paesi con figure (paysage avec figures) montrant une nature luxuriante constituant le premier véritable paysage de la peinture italienne.

Entre 1508 et 1510, confronté au génie de son élève Titien, de nombreuses hésitations et retours stylistiques marquent la tension certaine et les doutes qui affectent les deux dernières années de sa vie, consécutifs à la prodigieuse ascension du disciple qui devenait son rival. 

Avec la Tempête, dans une mise en page désormais plus moderne, Giorgione signait en 1510 l’achèvement de sa recherche formelle, que la prescience de l’imminence de sa mort estompait d’un voile de sensibilité romantique.

Le 25 octobre de cette année-là, l’épidémie de peste qui ravageait Venise cueillit sa vie dans la fleur de l’âge.


CUBA, ISLA LINDA

Un carnet de voyage aux mille facettes de la plus grande des îles caraïbes

 CONFÉRENCE du 18 Janvier 2017

par Gérard Saccoccini  

L’état cubain compte 11,270 millions d’habitants vivant sur un territoire 110 860 km, formé de l’île de Cuba, de l’île de la Jeunesse et d’un chapelet d’autres petites îles. Il est situé au Nord des Antilles, des îles Caïmans et de la Jamaïque, à la jonction de la Mer des Caraïbes et du Golfe du Mexique, au Sud de la Floride et des Bahamas, à l’Est du Mexique et à l’Ouest des îles Turques et Caïques.

Le 28 octobre 1492, Christophe Colomb prenait pied sur le sol de Cuba et nommait cette terre Juana, du nom de la fille des rois catholiques : Jeanne la Folle. Il écrira dans ses mémoires : “Je n’ai jamais vu plus beau pays. Des feuilles de palmiers si grandes qu’elles servent de toit aux maisons, sur la plage, des milliers de coquillages nacrés, une eau limpide, et toujours la même symphonie étourdissante des chants d’oiseaux !!!"

En 1511, l’Espagne organise la colonie. La Havane accueille les flottes emportant vers l’Espagne les richesses arrachées au Mexique et au Pérou, attirant pirates et corsaires.

En 1660 et en 1762 les Anglais la ravage ; elle est rendue en 1763 aux Espagnols qui, en imposant aux populations un régime très dur suscitèrent plusieurs révoltes.

En 1817, contrainte de faire aux habitants de l'île des concessions importantes, l’Espagne ouvre le port de La Havane au commerce étranger. L'esclavage est aboli en 1847 mais la précarité extrême dans laquelle vit la population provoque le soulèvement de1868 et des troubles qui durent dix ans, motivant, en 1898, l'intervention militaire des États-Unis. L’explosion et le naufrage du cuirassé USS Maine dans la baie de la Havane en furent le détonateur.

Libérée du joug espagnol, Cuba est administrée de fait par les États-Unis jusqu'en 1902, et reste sous tutelle américaine jusqu'en 1934.

Un état de choses qui a favorisé l’établissement de dictatures comme celle de Machado y Morales, en 1925, puis celles de Fulgencio Batistaqui ne prend officiellement la tête du pays qu'en 1940 (puis de nouveau en 1952) marquant le XX° s. par leur caractère répressif et la corruption érigée en système.

La Révolution de 1959, soutenue par Che Guevara, provoque la chute de Batista et consacre Fidel Castro leader maximo. Il engage le pays dans une alliance avec l'Union soviétique et met en place une économie de type marxiste. Ce qui déclenche le boycott commercial des Etats-Unis et la crise des « missiles » de 1962 pendant laquelle la troisième guerre mondiale sera évitée in extremis.

L'effondrement de l'URSS en 1990, plonge Cuba dans une récession sans précédent, sans menacer le pouvoir autoritaire du régime castriste, toujours en place.

La plus grande des Caraïbes offre au voyageur son fascinant microcosme : Santiago, capitale de l’Oriente, La Havane, parée d’une superbe architecture coloniale, Pinar Del Rio nichée dans un magnifique écrin de montagnes, Cienfuegos, Trinidad la “Belle endormie”, classée au patrimoine mondial par l’Unesco, les lagons, les Cayos et les longues plages de sable blanc. La gentillesse du peuple de Cuba, son sens de l’hospitalité et son culte de la musique et du rythme sont légendaires.

Cienfuegos, ‘Perle des Caraïbes’, au pied de la Sierra de Escambray, développée à l’abri d’une des plus belles baies de la mer Caraïbe, conserve un magnifique centre historique. Des immigrants Français s’y installent en 1819 et lui donnent son visage actuel.

Le Parc National de la Cienaga De Zapata abrite quelques 30 000 sauriens, au cœur d’un écosystème de marais classé réserve de biosphère par l’UNESCO : la Lagune du Trésor, accessible seulement par bateau. Elle tire son nom d’une légende selon laquelle les Indiens auraient jeté au fond de la lagune un mystérieux trésor pour le soustraire à la cupidité des Espagnols. Il semble plutôt que le véritable trésor réside dans la beauté du lieu… Un village indien a été magnifiquement reconstitué sur le site où vivaient les “Taïnos”, complètement anéantis par les conquistadores.

A Playa Giron, la Baie des Cochons évoque le débarquement manqué qui eut lieu en avril 1961. Des exilés cubains soutenus par les Etats-Unis et hâtivement formés par la CIA, tentèrent de renverser le régime castriste, mais la cuisante défaite qu’ils essuyèrent retourna l’opinion et ne fit que renforcer le pouvoir du leader maximo.

Trinidad, joyau de l’architecture coloniale de l’Amérique Latine, est classée Patrimoine de l’Humanité par l’Unesco. Les bâtiments qui entourent la Plaza Mayor, cœur de la ville, témoignent de la richesse des propriétaires, fondée sur le commerce du sucre et des esclaves.

Capitale de près de 4 millions d’habitants, étendue sur plus de 720 km2, La Havane est la plus grande ville des Caraïbes,située au fond d’une baie divisée en trois ports. Accessible par un étroit goulet que commande le Fort El Morro, elle est classée Patrimoine Culturel de l’Humanité parl’UNESCO grâce à son ensemble urbain baroque colonial d’une extraordinaire richesse.

Malgré les vicissitudes et les affres d’une histoire tourmentée, son peuple disparate et non indigène forme une surprenante entité nationale cohérente et soudée, de laquelle il ressort une qualité première : une extraordinaire gentillesse !

L’extrême misère provoquée par l’embargo n’a pourtant pas entamé l’enthousiasme, l’humanité et la joie de vivre de toute la population. Tous les éléments sont réunis pour construire un nouvel Eldorado, une nouvelle société, un nouveau contrat social dans une nature paradisiaque, celle de l’Isla Linda. Les stances des Conquérants de José Maria de Heredia, en formulent le souhait.


 

ET SI LE PROCHAIN PRÉSIDENT DE LA RÉPUBLIQUE FRANÇAISE ÉTAIT ISSU DE LA SOCIÉTÉ CIVILE ?

CONFÉRENCE du 11 janvier 2017

par Michel BOURGEOIS

Diplômé d'Etudes Approfondies de Droit Privé

Avocat au Barreau de Grasse

Inscrit sur la Liste de conseils de la Cour Pénale Internationale

et du Tribunal Spécial pour le Liban

C’est par cette phrase que Michel Bourgeois, refusant de se voir de nouveau imposer un choix par dépit lors de l’élection présidentielle de 2017, a annoncé son intention de s’y présenter.

Dans un premier essai (2015) intitulé « Médiocratie - Du trou de serrure au trou noir », Michel Bourgeois a expliqué le sens de sa démarche en décrivant sans concession avec un cynisme habillé - pour le clin d’œil - de latin, de grec et d’imparfait du subjonctif, cette médiocratie qui défigure la France.

 
Michel Bourgeois, Callianais d’adoption, Avocat au Barreau de Grasse, Conseil de permanence auprès de la Cour pénale internationale et du Tribunal spécial pour le Liban, Président élu du Comité de la Défense de l’Association du Barreau de la Cour pénale internationale, a présenté pendant plus de deux heures le 11 janvier dernier à TOURRETTES, salle des Romarins, les grandes lignes du programme politique qu’il entend défendre lors de l’élection présidentielle de 2017, car Michel Bourgeois est candidat déclaré à cette élection depuis le 1er juillet 2015.

Classé par certains médias parmi les « inclassables », Michel Bourgeois explique que les notions marketing de « Droite » et de « Gauche » ne relèvent que de « l’amuse-gogos » et qu’il ne revendique que son appartenance à la « Société civile » qu’il définit ainsi : « Groupe majoritaire dans le pays, composé d’individus ne vivant pas directement ou indirectement d’une activité politique ET qui, entreprenant, ont toujours agi dans un cadre où à toute faute personnelle correspond immédiatement une sanction personnelle » ; il précise encore que c’est à la lumière de cette définition que doivent être identifiés celles et ceux « se faisant passer pour… ».

La décision qu’il a prise n’est pas le fruit d’un caprice, mais une décision mûrement réfléchie comme son métier lui a appris à en prendre, avec en toile de fond cette double question : « Pour qui irai-je voter en 2017 ? Doit-on prendre le risque, faute d’une véritable révolution dans les urnes, non inspirée par la frustration, de voir cette révolution se dérouler dans la rue, avant d’être récupérée par telle ou tel acteur du « Système » ? ».

Analyse méthodique des difficultés nationales et internationales auxquelles notre pays est confronté, vision juridique au service d’une analyse stratégique axée sur les solutions à y apporter : « Chacun est apte à faire lui-même le constat des dysfonctionnements liés à un pouvoir politicien à bout de souffle ». Chaque question relevant d’un « domaine », conduisant nécessairement au domaine voisin, nécessité de les aborder dans leur globalité pour renforcer la cohérence de l’ensemble, avant de dégager une ou plusieurs lignes directrices compatibles entre elles. « Les Françaises et les Français qui en ont assez de l’opacité, ont droit s’agissant d’un projet sur le long terme, d’avoir une visibilité parfaite sur ce qui leur est proposé… ».

Il entend à cet égard présenter avant le premier tour de l’élection présidentielle de 2017, une équipe restreinte dotée d’un projet à trente ans pour la France, d’un programme et d’un calendrier précis de réformes. La première mesure prise par cette équipe ? « La mise en œuvre dès le lendemain de l’élection d’un référendum sur le fondement de l’article 11 de la Constitution, portant notamment sur la création d’un référendum d’initiative citoyenne détaché de tout soutien parlementaire, la comptabilisation des bulletins blancs en suffrages exprimés et l’instillation d’une dose de proportionnelle significative… » entre autres mesures (prestation de serment des élus et gouvernants, non-cumul des mandats politiques, mais aussi « parapubliques » « pour mettre un terme au bal des vice-présidents de tels ou tels organismes ».

Désignation du capitaine de cette équipe ? « Dès lors que les membres de cette équipe partageront nécessairement les mêmes valeurs « essentielles » et les mêmes qualités humaines, je suis favorable à ce que la désignation du capitaine de cette équipe se fasse par cooptation ou pourquoi pas, par tirage au sort, pour rompre avec la tradition de l’orgueil et de la vanité… ».

« Liberté, égalité, fraternité ». Question de la valeur d’une liberté sous surveillance électronique, d’une liberté souffrant d’un voyeurisme d’État jamais assouvi, un État ayant oublié qu’il était au service du peuple de France et non l’inverse, sens du principe d’égalité lorsque dans nos villes, des familles tentent de survivre sous le seuil de pauvreté, « tandis que dans des palais parisiens évoquant l’Ancien régime, leur misère ne présente guère plus qu’un intérêt statistique », signification du mot de « fraternité » lorsque la division reposant sur la haine de l’autre ou le simple égoïsme constituent le dernier pilier d’un système politique moribond, un instrument de conservation ou de conquête du pouvoir.

Démagogie ? « Non, tout simplement colère : l’injustice sous toutes ses formes doit être l’objet de tous les combats… ». Nécessité « de changer de logiciel » pour avoir compris qu’un cycle venait de s’achever, remplacé par un nouveau cycle, requérant de revenir à des principes simples, ceux affirmés par les Lumières : « Réinventer la France ». Comprendre que les emplois à vie n’ont pas vocation à perdurer, que rêver d’être bénéficiaire d’un contrat de travail à durée indéterminé n’est qu’un leurre : « Comment des parents responsables peuvent-ils conditionner leurs enfants à devenir les subordonnés de qui que ce soit ? ».

Lorsqu’on lui demande quelles seraient les trois valeurs qu’il retiendrait – s’il n’avait pas d’autre choix -, pour asseoir son action, sa réponse est la suivante :

L’HUMANISME, reposant sur ce mouvement d’idées dont l’apogée se situe en Europe au XVIème siècle, plaçant au-dessus de toutes les valeurs la personne humaine et la dignité de l’individu, valeur sans laquelle il ne peut y avoir de justice, valeur justifiant que l’être vulnérable bénéficie d’une attention toute particulière de la part de la Nation, valeur imposant de placer la CULTURE et la PROTECTION DE L’ENFANCE au cœur de tout projet politique, valeur justifiant l’introduction dans la Constitution de la notion d’URGENCE SOCIALE.

L’ÉTHIQUE, excluant tout conflit d’intérêt, imposant la sanctuarisation des fonds publics, c’est à dire que tout euro dépensé par l’Etat, collecté grâce au travail des citoyens, doit être un euro justifié comptablement et un euro utile à la Collectivité.

LA RESPONSABILITÉ, cet état distinguant l’individu capable de celui « ‘incapable », faisant de lui le maître de sa vie, qualité inhérente à celle d’Homme, mais une responsabilité vue comme un facteur d’épanouissement et non plus comme un support à sanctions.

Il explique encore que L’ÉQUILIBRE occupe une place centrale dans son projet pour la France : équilibre entre droits et devoirs, entre une démocratie représentative épuisée et épuisante et une démocratie participative non encore expérimentée, entre secteur public et secteur privé, entre l’Homme et la NATURE, entre l’assouvissement immédiat des besoins et le DÉVELOPPEMENT DURABLE… La liste est infinie.

Vision nationale, européenne et internationale. Faire du terrorisme un crime majeur relevant de la compétence de la Cour pénale internationale : « La lutte contre le terrorisme ne sera efficace qu’à la condition qu’elle soit également tournée contre ses commanditaires et ceux qui le financent », privilégier la création de zones démilitarisées, à l’accueil de réfugiés dans l’espace européen.

Tant de thèmes encore à aborder à l’issue de la conférence de celui qui se qualifie au même titre que ses pairs et des élus locaux, de « grand prêtre des dysfonctionnements », au contact de celles et ceux faisant selon certains, partie de « La France d’en-bas », celle de ses propres origines ouvrières, mais aussi de celle du « sous-sol », celle des commissions de discipline des maisons d’arrêt ou des centres de détention qu’il fréquente encore régulièrement.

Que signifie pour lui « être Français » ? « Ressentir un sentiment particulier de bien-être lorsque, après plusieurs kilomètres parcourus sur des routes de campagne, on aperçoit au loin un clocher, en devinant sa place et ses petits commerces, et il n’y a rien de religieux dans tout cela : simple sentiment touchant aux racines… ».

Quelle France pour demain ? « Une France horizontale au sein d’une Union européenne qui le sera tout autant, dont la seule verticalité sera celle des valeurs, une France forte de ses petites communes et des gens qui les peuplent, la démocratie ayant tout autant de valeur au café du petit bourg, que dans les salles de conférence des communes urbaines… ».

Une conclusion ?

« La responsabilité qui a été donnée aux élus par la République, de permettre à tel ou tel citoyen de s’exprimer devant la Nation — car le mécanisme des 500 signatures nest rien dautre que cela — les rend également responsables de la pauvreté du choix électoral proposé à leurs électeurs par les partis politiques au pouvoir depuis plusieurs décennies.

« Élus, redonnez du sens au combat que vous menez vainement depuis trop longtemps en amenant certains d’entre vous à rejoindre l’équipe qui sera présentée à nos compatriotes avant l’élection présidentielle, pour proposer un aménagement cohérent, équilibré et juste de notre territoire ».    

Suivre Michel Bourgeois ou prendre connaissance de son programme et des articles de fond qui le soutiennent sur : michelbourgeois.fr.

Ouvrages également sur le site « michelbourgeoisavocat.com ».


 

RADIOSCOPIE DES « FILEUSES »

ou l’art de tisser les pièges
par Gérard Saccoccini
 
Les énigmes peintes de Diego Velàzquez s’inscrivent
dans la théâtralité baroque de l’illusion
Mercredi 14 Décembre 2016
Avec un art consommé de tisser les pièges et au moyen d’autres énigmes, Velàzquez nous entraîne dans la théâtralité baroque de l’illusion pour restituer une allégorie de l’art dans tous ses procès, au travers de toutes ses étapes, comme un véritable « discours de la méthode » du peintre, constituant l’apologie de sa discipline en tant qu’art libéral de premier rang.

INTRODUCTION

Velàzquez réalisa dans les dernières années de sa vie le tableau Les Fileuses,oula Légende d’Arachné, conservé à Madrid, au musée du Prado,quisuit de très près les Menines et reste un des tableaux les plus ambitieux de l’artiste et certainement un des plus complexes à analyser.

Ce tableau fut décrit en 1872 comme une « représentation de la manufacture royale des tapisseries de Santa Isabel de Madrid », titre qui lui restera attaché pendant un siècle.

COMPOSITION

C’est une huile sur toile de grand format : 252 cm x 167, réalisée vers 1657, qui montre des fileuses au travail dans une pièce nue où la lumière fait jaillir une gamme magique de couleurs complexes.

Au premier plan à gauche, une femme s’active au rouet ; à droite, une jeune femme assise travaille au dévidoir. Trois autres ouvrières apportent la laine et rassemblent les pelotes.

Deux univers sont mis en correspondance par une association structurée rigoureuse : chaque figure de fileuse au travail répond à une figure en représentation de l’univers divin, royal ou artistique.

A l’arrière-plan, dans une pièce surélevée baignée de lumière où l’on accède par des marches, trois femmes élégantes observent une silhouette casquée, à gauche, devant qui se tient une jeune femme (?). Se référant au second titre : la Légende d’Arachné, la silhouette casquée serait Athéna et la jeune femme serait Arachné qui osa se vanter de filer mieux que la déesse. La tapisserie représente l’enlèvement d’Europe et rappelle un très célèbre tableau de Titien à qui Velàzquez rend ainsi hommage. Mais ce n’est pas la seule référence à un grand maître : attitudes et mouvements contrariés induisent de fortes émotions (affetti), en rappel des Ignudi de Michel-Ange dans la Chapelle Sixtine.

DESCRIPTION & INTERPRÉTATION

La composition évoque le théâtre : scène surélevée, très éclairée, richesse des costumes et des décors, présence sur scène de spectatrices (dont une dirige le regard vers le spectateur), violoncelle et  rideau de théâtre du premier plan.

Le premier plan est occupé par cinq jeunes femmes. Agenouillée au centre, l’une d’elles a le visage noyé dans la pénombre. Le spectateur est invité à accéder au second plan par deux gradins qui donnent accès sur une grande pièce. A  gauche, le flot de lumière vive dessine les contours et révèle les détails.

Deux silhouettes féminines tournent le dos. La troisième est le seul sujet de la scène à fixer le spectateur, son regard en fait une complice. Devant la tapisserie tendue sur le mur du fond, le troisième plan, révèle l’intrigue et constitue le lien qui unit les scènes ! Deux femmes, vêtues à l’antique, l’une casquée, le bras levé, semblent s’affronter dans une sorte de défi.

Il s’agit bien du défi lancé par Arachné la mortelle, tisseuse libyenne de grand talent, et Athéna, la déesse. La victoire de sa rivale rend folle de rage Athéna qui la métamorphose en araignée condamnée à rester pendue et à filer toute sa vie. Les documents retrouvés dans la correspondance de Velàzquez établissent formellement les références mythologiques.

 

Au premier plan, un magistral « arrêt sur image » saisit la dextérité,  l’instantanéité et la rapidité des gestes précis des cinq femmes qui ne nous regardent pas, absorbées par leur tâche.

La virtuosité du toucher de pinceau de l’artiste propose un extraordinaire rendu de l’ampleur du geste vif de la jeune femme, de dos, devant le dévidoir, à droite.

A gauche, par une géniale technique du traitement de la « disparition » des rayons du rouet, le peintre restitue à la perfection l’illusion de la vitesse de rotation du mécanisme. La fileuse assise tire sur le brin de la quenouille provenant de l’étoupe de laine posée sur la planche au-dessous du rouet.

Elle lève la tête et, penchée en arrière, sans arrêter son action, semble entretenir une discussion animée avec l’une de ses congénères écartant le rideau.

Un gros chat assoupi au milieu des brins de laine semble bercé par le bruit du rouet. Symbole de la quiétude « vigilante » et de la sérénité, les chats, selon H. Cammas et A. Lefèvre (Thèbes-Karnak, la vallée du Nil) sont « la vivante représentation des dieux pénates et lares ; ils ressemblent aux dieux car ils aiment les caresses et n’en rendent pas… »

A droite, le dos baignée de lumière, une ouvrière attire le regard par la grâce de sa pose et l’ampleur du geste. L’autre, en retrait, porte le panier destiné à recueillir les pelotes constituées.

ENIGMES POSÉES

Le châtiment de la fileuse vaincue, transformée en araignée, n’est pas relaté par l’artiste. Parmi toutes les questions que l’observateur pourrait se poser, quatre d’entre-elles paraissent fondamentales et donnent forme aux énigmes.

1 – Dans la pièce du fond, éclairée par une vive lumière, la jeune Arachné, se tient-elle devant la tapisserie ou bien est-elle un motif de celle-ci comme semble le révéler un examen minutieux ? Par ailleurs, son attitude humble, presque implorante, résulte-t-elle du geste menaçant d’Athéna produisant une projection théâtrale vers l’avant, de nature à créer un plan intermédiaire désolidarisant le groupe de la tapisserie du fond ?

2 – La mise en page complexe, présentant deux niveaux de la société (les dames nobles en vêtements de cour, d’une part, et les femmes du peuple à la mise simple, au premier plan), a-t-elle pour finalité d’exposer essentiellement une hiérarchie sociale ?

Ou s’agit-il d’une transposition hardie et moderniste de la représentation du panel de spectateurs censés départager les protagonistes du défi ?

3 - L’analyse de l’œuvre, de l’arrière vers l’avant, établit-elle le lien de lecture subtil entre l’arrière-plan, le second plan et le premier plan ?

4 - Comment la réalité du quotidien, décrite au premier, plan intègre-t elle le cadre de l’interprétation mythologique ?

Dans une mise en abyme de sa peinture, le peintre aurait présenté l’œuvre comme un double tableau établissant le lien entre la scène qu’il décrit et son anoblissement tant attendu. Le premier plan fait l’apologie de l’énergie et des capacités développées par Velàzquez dans sa charge de maréchal du palais, à la direction de la manufacture royale, le second évoquant la récompense attendue par la condition espérée (l’anoblissement), le tout devant une allégorie de l’art du tissage représentée à l’arrière-plan.

Une des nombreuses gravures d’Antonio Tempesta, illustrant les Métamorphoses semble établir ce lien de lecture depuis l’arrière-plan vers l’avant de l’action. Elle représente Athéna et Arachné dans une troublante proximité avec l’arrière-plan des Fileuses, mais symétriquement inversée par le processus de la gravure, formant un angle analytique de nature à établir une solide cohérence entre les plans du tableau (d’après les études iconologiques de Aby Warburg, historien de l’Art -1866-1929).

Cette lecture resta longtemps dissimulée, à cause de l’inversion de l’image. L’hypothèse d’un plan intermédiaire se fait jour et s’affirme en plaçant les deux figures mythologiques d’Athéna et Arachné devant la tapisserie (et non dedans). Arachné n’est donc pas un motif de celle-ci et cette théorie introduit la réponse à la quatrième question.

 

L’interprétation faite par l’historien de l’Art Angulo Iniguez (1901-1986)  conduit à considérer la scène comme le conflit entre Athéna et Arachné par l’hypothèse cohérente d’une double narration située à deux moments du récit d’Ovide :

- le concours entre les deux tisseuses au premier plan,

- la défaite et la déchéance d’Arachné à l’arrière-plan !

Velàzquez a transféré la scène mythologique dans la réalité du quotidien et la vieille femme du premier plan serait Athéna déguisée (le galbe juvénile de la jambe découverte semblent l’attester).

Arachné serait alors la merveilleuse jeune femme aux pieds nus, à la nuque baignée de lumière...De fait, avec Iniguez, l’œuvre a prit son titre moderne Les Fileuses, ou la Légende d’Arachné (Las Hilanderas o La Fabula de Aracne).

En 1947, il mit en évidence le parallèle flagrant (resté longtemps non décelé), entre les attitudes des deux protagonistes du premier plan et les poses contrastées de deux Ignudi de Michel-Ange. La similitude de construction des attitudes de chacun des protagonistes représente l’hommage rendu par Velàzquez au maître des « affetti ».Enfin, en 1948, il identifia la scène reproduite sur la tapisserie du mur du fond comme l’Enlèvement d’Europe de Titien, après avoir eu accès aux documents de la bibliothèque du peintre et fait le rapprochement avec la copie de Rubens conservée au Prado.

CONCLUSION

Cette œuvre peut être vue comme une allégorie de l’art dans tous ses procès, au travers de toutes ses étapes, véritable « discours de la méthode » du peintre, constituant l’apologie de sa discipline en tant qu’art libéral de premier rang.

En 1994, on découvrait dans le couvent de San Placido, à Madrid, une sépulture contenant deux corps : une femme et un chevalier.

Ce dernier portait un pourpoint sombre orné d’une croix de l’Ordre de Santiago sur

la poitrine et une collerette de dentelle blanche en forme de fraise !

Avec cette découverte une autre énigme a pris forme car nous ne savons toujours pas si maintenant Velàzquez repose en paix au côté de son épouse Juana

Mais ses tableaux demeurent !

 

Biographie de Velàzquez et bibliographie cf conférence du 7 décembre 2016 « Les Menines »


 

LES MENINES

« Radioscopie de l’oeuvre de Diego Velàzquez »
Par Gérard Saccoccini
 
Les pièges de la perspective stricte ou la fascination du miroir
Le tableau « Les Menines », conservé à Madrid, au musée du Prado,
constitue l’oeuvre la plus énigmatique de l’histoire de l’art,
pour laquelle d’innombrables interprétations ont été proposées.
Mercredi 7 Décembre 2016

Diego Velàzquez (Diego Rodriguez da Silva y Velàzquez 1599-1660) naquit à Séville le 6 juin 1599. Il fréquenta l'atelier de Herrera le Vieux puis, en 1611, celui de Francisco Pacheco dont il épousa la fille.

L’artiste a dominé tous les genres picturaux pratiqués en Europe au cours de l’Age d’Or espagnol : peinture religieuse et historique, scènes mythologiques, natures mortes et paysages, nus, art du portrait (portraits de cour et portraits du petit peuple sévillan). Son œuvre, inspirée des modèles flamands et italiens, fait preuve d’un sens exceptionnel de la réalité dans le traitement de l’expression, de la lumière ou de la mise en scène, qui provoquera, en particulier, l’admiration sans borne des Impressionnistes, et en particulier de Manet. Homme cultivé, il sut mener une brillante carrière de courtisan qui le conduisit aux plus hautes charges de la cour madrilène. Elle lui permit surtout de faire, pendant plus de trente ans, le portrait du roi Philippe IV, souverain confronté au déclin inéluctable d’un royaume qui avait été le plus puissant du monde. Il fut nommé peintre officiel de Philippe IV en octobre 1626.

Le voyage italien.

En 1628, il rencontre Rubens, venu à Madrid en mission diplomatique, qui le décide à entreprendre le voyage en Italie. Il visite Milan, Venise, Florence, Rome, puis  Naples, d’où il rembarqua pour l’Espagne en janvier 1631, habité d’un intérêt tout particulier pour l'art de la Renaissance.

Peintre du roi et courtisan

A Madrid, Velázquez reprend sa place de portraitiste à la cour et devient, en 1633, et obtient en 1652 la plus haute charge : aposentador mayor de palacio  (grand maréchal du palais). Ces dignités l’intègrent au cercle des courtisans cultivés et expliquent en partie le nombre réduit de ses œuvres.

En 1634, il décora le « salon des royaumes » au nouveau palais du Buen Retiro, de douze scènes de batailles et plusieurs portraits équestres royaux. Entre 1649 et 1651, le roi l’envoie en Italie, afin d'acheter des oeuvres destinées à ses collections.

La maîtrise de la lumière, une science élaborée de l'espace, ainsi que le réalisme saisissant des personnages témoignent de la maturité de l'art de Velàzquez et de son génie. Jusqu'à sa mort, il consacrera une grande partie de son temps aux devoirs que lui impose sa fonction de maréchal du palais, récemment attribuée par Philippe IV dont il demeurera toujours un ami fidèle. Il meurt le 6 août 1660.

LES MENINES – COMPOSITION

C’est au cours des dernières années de sa vie, après trente-trois années au service du souverain, que Velàzquez réalisa le tableau Les Menines,oula Famille de Philippe IV, conservé à Madrid, au musée du Prado,quiconstitue l’œuvre la plus énigmatique de l’histoire de l’art, pour laquelle d’innombrables interprétations ont été proposées.

Il s’agit d’une huile sur toile de très grand format : 318 cm x 276, réalisé en 1656qui représente, au centre, l’infante Marguerite-Thérèse entourée de sa suite, dans une pièce de l’Alcazar où Velàzquez eut la possibilité d’installer son atelier.

La jeune infante apparaît entourée de ses demoiselles d’honneur (ménines), d’un chaperon, d’un garde du corps, d’une naine, d’un bouffon italien et d’un mâtin. Velàzquez s’y représente lui-même peignant, le regard fixé sur un hypothétique observateur.

A l’arrière, un miroir réfléchit l’image du roi et de la reine posant pour le peintre et, de ce fait, semble les placer hors de la peinture, à l’endroit où se trouverait l’observateur.

Au fond, le maréchal du palais attaché au service de la reine apparaît en contre-jour.

La toile est reconnue comme l’une des plus importantes de la peinture occidentale .

MISE EN PAGE

L’œuvre est divisée en 4 quarts et 7 plans. 9 personnages sont représentés (11 si l’on inclut la réflexion du miroir). Les sept divisions de profondeur sont disposées à intervalles réguliers : sur la première, figurent la toile et le chevalet, le mâtin et le bouffon Pertusato ; sur la deuxième, prennent place l’Infante, les ménines et la naine ; sur la troisième, le peintre, la religieuse et le gardadamas ; la quatrième, le mur, les tableaux accrochés et le cadre du miroir ; sur la cinquième, se tient l’aposentador Nieto ; la sixième, derrière Nieto et la septième, dans le miroir.

 

Vêtue d’une élégante et précieuse robe à vertugadin, ornée d’une rosette rouge et rehaussée de fines  dentelles noires, l’Infante Marguerite-Thérèse n’a que cinq ans au moment de la réalisation de la toile. Elle est l’un des trois points focaux du tableau, les deux autres étant l’autoportrait de Velàzquez et l’image du couple royal dans le miroir. Par la maîtrise précise du jeu d’ombre et de lumière qui apporte aux formes précision et contenu, le peintre induit tout le succès de la composition qui semble s’articuler autour du personnage central de l’Infante,mis en évidence grâce aux poses de ses dames de compagnies.

Agenouillée aux pieds de l’Infante, comme l’exige l’étiquette, dona Maria Agustina Sarmiento de Sotomayor, la demoiselle d’honneur (ménine* de la reine) lui offre de l’eau dans un bocaro, gobelet de terre rouge posé sur un plateau en or, contenant de l’eau parfumée et accompagnant sans doute des gaufres ou des biscuits.

L’autre demoiselle d’honneur, dona Isabel de Velasco, prépare sa révérence derrière l’infante.

*Menina : mot portugais apparenté au français mignot, mignon (ne), désignant les jeunes filles, les suivantes, attachées au service d’une dame de haut rang.

Au premier plan deux nains : Maria Bàrbola, une allemande achondroplasique, et le bouffon italien Nicolas Pertusato, poussant du pied le mâtin espagnol couché. Les nains apparaissaient souvent dans les portraits de cour pour faire valoir, par leurs difformités, le physique avantageux des sujets représentés.     

A l’arrière plan, dans la pénombre, on perçoit la silhouette d’un guardadamas (écuyer) conversant avec le chaperon des demoiselles d’honneur, une religieuse portant le voile.

Dans l’embrasure de la porte éclairée, se tient le majordomeattaché au service de la reine,  attendant les ordres. La vive clarté révèle l’espace derrière lui, attirant irrésistiblement le regard vers l’infini révélé par l’ouverture. Appel impérieux, ou invitation pour les acteurs de droite à s’abstraire de l’œuvre ?

A gauche, un tableau brille plus que les autres : un miroir entouré d’un cadre sombre dans lequel apparaissent le roi et la reine.Le peintre, tenant palette et pinceaux se dresse, fixant le spectateur devant une toile immense dont on ne voit que le dos du châssis. Velàzquez porte sur la poitrine une croix rouge de l’ordre de Santiago qu’il ne recevra en fait que deux ans après l’achèvement du tableau, en 1659.

ENIGMES POSEES

Moment précis du travail pictural : c’est l’instant où le peintre prend du recul pour évaluer le sujet. Pinceau en arrêt, il porte son regard en avant, hors champ, vers l’endroit même où nous nous trouvons !

En suggérant à notre place, celle occupée par un invisible et improbable modèle il nous place dans le contrechamp de son regard et nous donne l’illusion d’être le sujet du tableau.

Mais en fait, est-il réellement en train de nous peindre ? Pourquoi les regards des protagonistes convergent-ils vers nous et, en finalité, qu’est-ce qui est réellement peint sur l’avers caché de la toile ?

Le jeu subtil des perspectives et des regards croisés accroît la confusion qui s’installe dès lors que le portrait de la famille royale, se présente peu à peu comme un envahissant autoportrait du peintre.

L’œuvre montre donc un tableau en cours de réalisation, selon une présentation appelée mise en abyme de la peinture, destinée à nous faire réfléchir sur les liens unissant les personnes présentes dans la pièce et à nous interroger sur qui détient le pouvoir : le couple royal ou le peintre ?

Enigmes posées et questions fondamentales :

1 - que peint Velàzquez sur la toile que le spectateur ne peut voir ?

2 - Où se tient-il pour peindre à la fois la scène et lui-même ?

3 - Où se trouvent le roi et la reine, dans la salle, pour apparaître ainsi dans le miroir ?

Peut-être Velàzquez peint-il le couple royal pour un capricho (tableau privé) car l’étiquette stricte interdit de représenter les souverains ensemble sur un portrait public. Pendant la pose, ils occupent la place de l’observateur, face au peintre, et leur image se reflète dans le miroir du fond. Une moitié du double miroir aura alors pour fonction de renvoyer l’image en pied de l’Infante, que le peintre place avec ses géniteurs sur la toile qui s’appellera « La Famille » jusqu’au 19ème siècle, l’autre moitié, le fond de la pièce atelier avec le petit miroir (comme un cadre au mur), reflétant les portraits royaux. Pour distraire la petite fille, afin qu’elle garde la pose, tout une mise en scène implique des personnages : les ménines, la naine, le bouffon et le mâtin qui, clairement, n’apparaîtront pas sur le tableau terminé.

Le génie de Velàzquez consiste à rendre visible, dans un miroir peint, un motif deux fois invisible ! Car il est invisible sur la toile retournée, mais invisible aussi hors du tableau, puisque occupant la place du spectateur, dans le champ visuel du peintre. Le tableau est la vision de la scène qu’ont les souverains en train de poser, occupant la place du spectateur.

CONCLUSION

Un des plus grands peintres de l’histoire de l’art mourut le 6 août 1660. Son épouse Juana ne lui survécut qu’une semaine et fut enterrée à son côté. Il fut exposé sur un lit de parade à l’Alcazar, revêtu du manteau de l’Ordre de Santiago. Une légende tenace rapporte que le roi aurait fait apporter les Ménines à son chevet et aurait peint lui-même la Croix de l’Ordre sur le pourpoint de l’artiste. Légende sans doute…                  

La nuit suivante il fut inhumé dans l’église San Juan Bautista où fut célébré un service solennel en présence de nombreux aristocrates et de dignitaires royaux. Il ne reste rien aujourd’hui de l’église Saint Jean-Baptiste et de la tombe de Velàzquez.

Seuls ses tableaux demeurent et continuent de poser l’éternelle question du lien de l’art et de la vie : « l’art et la vie ne sont-ils qu’illusion » ?

Bibliographie  –

Daniel Arasse, On n’y voit rien, descriptions, Paris, Denoël, octobre 2000.

Philippe Comar, « Les Ménines-lecture de l’art », Opus International, n°83, 1982.

Kenneth Clark, Looking at pictures, New York, Holt Rinehart and Winston, 1960

Michel Foucault, Les mots et les choses – une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966

Xavier d’Hérouville, Les Ménines ou l’art conceptuel de Diego Velàzquez, Paris, l’Harmattan, 2015

Alain Hugon, Philippe IV : Le Siècle de Velàzquez, Biographie Payot, Editions Payot et Rivages, Paris, 2014


 

Les Orchidées sauvages, un patrimoine méconnu

Par Thierry Ménard

Botaniste, professeur agrégé de Sciences de la nature

"Les orchidées représentent un groupe d’espèces dont le nom évoque l’exotisme et la flore du bout du monde. Notre région compte de nombreux représentants de cette mystérieuse famille. Plantes à l’anatomie florale complexe, les orchidées sont incontestablement parmi les plus beaux végétaux du monde, même si nos orchidées indigènes n’ont pas la taille de leurs lointaines cousines tropicales. C’est une découverte, ou une redécouverte, du monde végétal à part des orchidées de notre région, souvent si mal connues. »

Mercredi 30 novembre 2016

 Du grec 𝝄𝝆𝝃𝜾𝝇 signifiant testicule, les Orchidées forment un groupe d’espèces de plantes à fleurs très original. Représentées par 25000 espèces dans le monde dont 160 en France, elles proposent un éventail de formes, de tailles, de couleurs ou d’écologie si varié qu’elles ne laissent aucun amateur de plantes indifférent. Ce sont des monocotylédones à part entière avec une formule florale classique à 3 pétales et 3 sépales à la différence que chez les Orchidées, un des pétales (le supérieur) est transformé et prend une forme, une taille ou une coloration bien différentes des deux autres pétales : c’est le labelle

si particulier à cette famille. Du fait d’une torsion à 90° quasi systématique de l’ovaire inférieur, ce labelle se retrouve en position inférieure servant à la fois d’appareil vexillaire pour attirer les insectes, de piste d’atterrissage ou de leurre visuel en se confondant avec le corps d’un insecte femelle.

 

La coopération entre insectes et orchidées pour la pollinisation croisée prend souvent chez les Orchidées des allures de stratégie élaborée et infiniment complexe. Chez les Ophrys, groupe très diversifiée et probablement en évolution permanente, l’adaptation entre insecte et fleur s’est faite progressivement (coévolution), et presqu’à chaque fois, à une espèce d’orchidée correspond une espèce particulière d’insecte pollinisateur. Chez ce groupe fascinant d’orchidées, la pollinisation oblige la plante à leurrer l’insecte successivement de façon olfactive en émettant une phéromone proche de celle de l’hyménoptère femelle, de façon visuelle, le labelle ressemblant à s’y méprendre à l’abdomen d’un insecte, et de façon tactile, le labelle étant recouvert d’une fine pilosité drue comme l’abdomen précité.

 

La région PACA, extrêmement riche et diversifiée en espèces d’orchidées sauvages, offre près des 4/5 des taxons français. Du bord de mer à la haute montagne, des prairies sèches aux marécages ou aux forêts sombres, le panel d’espèces de notre région est le plus important de France.

 

Nous pouvons citer quelques espèces emblématiques qui se retrouvent dans notre région, par exemple, le magnifique sabot de Vénus (Cypripedium calceolus) au labelle transformé en chausson, objet des convoitises des amateurs de bouquet probablement responsable de la raréfaction dramatique de cet extraordinaire taxon. L’orchis nain des Alpes (Chamorchis alpina) est une rare espèce des bords de lacs et de prairies détrempées de haute montagne. C’est la plus petite espèce d’orchidée d’Europe (5 à 8cm). La goodyère rampante (Goodyera repens), orchidée discrète des sous-bois de résineux moussus des montagnes, a des fleurs complètement recouverte de petits poils dressés. Les spiranthes (genre Spiranthes) ont des fleurs disposées en spirale sur la tige florale. Le célèbre orchis vanille (Gymnadenia nigra) témoigne de la diversité de parfums qu’on peut rencontrer chez les Orchidées sauvages : vanille, lilas, rose, ou encore bouc chez l’étrange orchis bouc (Himantoglossum hircinum) des plateaux calcaires des premiers contreforts du Verdon. Citons aussi le rare et protégé orchis à long éperon (Anacamptis longicornu), encore inconnu de notre région il y a cinq ans et qui est apparu dans le Var il y a peu. Chez les Orchis, le labelle prend souvent des allures de petit bonhomme pendu comme chez l’orchis « homme-pendu » (Orchis anthropophora), ou l’orchis singe (Orchis simia). Les céphalanthères par leurs fleurs magnifiques n’ont rien à envier aux espèces vendues chez les fleuristes à l’image de la céphalanthère à grandes fleurs (Cephalanthera damasonium). Les Epipactis, plus discrètes offrent de nombreuses espèces spectaculaires telle que l’épipactis à petites feuilles (Epipactis microphylla) dont les fleurs deviennent odorantes à partir du soir. Le sérapias négligé (Serapias neglecta) est un remarquable exemple d’espèce tellement qu’elle fut oubliée des botanistes et redécouverte plus tard à l’image également de l’ophrys de Philippe (Ophrys philippi) redécouvert par P.M. Blais en 2000 alors qu’il fut ignoré et oublié des botanistes pendant plus d’un siècle ! Le genre Ophrys, d’ailleurs, extrêmement diversifié montre de remarquables espèces parfois rarissimes, par exemple, l’ophrys miroir (Ophrys speculum) connu en PACA seulement de la région de Hyères dans le Var et de Valbonne dans les Alpes maritimes. La région n’abritant pas l’insecte pollinisateur, l’orchidée ne peut pas se reproduire et est amenée à disparaître. Sa présence dans la région n’est due qu’à un transport de graines providentiel par les oiseaux et une germination improbable.


 

LES MAÎTRES DE SAGESSE

 

« Qu’appelle-t-on Maîtres de Sagesse, quels pouvoirs ont-ils ? »

Par Olivier DANÈS

Traducteur de Benjamin CREME

Présentation de l’ésotérisme en général et des Maîtres de Sagesse en particulier.

 

Dans cette conférence aux frontières de la spiritualité, des religions ancestrales,

il sera question des hommes qui de tout temps se sont dédiés dans l'ombre

à la quête de vérités essentielles et transcendantes.

Mercredi 26 octobre 2016


 

 

LA VUE DE DELFT

 Radioscopie du célèbre tableau de Johannes Vermeer

Le « petit pan de mur jaune » selon Marcel Proust

Par Gérard Saccoccini

Conférencier en Histoire de l’Art

La radioscopie et l’analyse sensible de ce célèbre tableau de l’Age d’Or hollandais (Mauritshuis de La Haye) révèlent les étranges corrélations du verbe et de la couleur qui subjuguèrent Marcel Proust.

Emerveillé par le détail du « petit pan de mur jaune », il en exprima la musicalité dans son œuvre : « A la recherche du temps perdu ».

Mercredi 19 octobre 2016

     

 Au sud des Pays-Bas, entre la quiétude « administrative » de La Haye (Den Haag) et l’agitation fébrile du grand port de commerce de Rotterdam, se situe la petite ville tranquille de Delft. Vermeer y vient au monde en 1632, il y meurt en 1675, à seulement 43 ans. Comme beaucoup de peintres de son époque, Vermeer exerce une deuxième activité et poursuit le négoce de tableaux légué par son père. La solide réputation acquise par l’exercice de son art lui permettra, en 1662, d’être élu dans sa ville « syndic de la Guilde de Saint-Luc », regroupant les artistes locaux. Ses commanditaires sont des notables du lieu et sa renommée ne dépassa pas de son vivant le cadre de sa province.

Marcel Proust, par l’appréciation élogieuse qu’il fit de ce paysage urbain, a beaucoup contribué à le rendre célèbre en France.

Il correspond à la tradition italienne des vedute, genre anticipant la carte postale, qui fut popularisée au 18ème siècle par les vénitiens Canaletto, Guardi et Bellotto auprès de riches aristocrates Anglais effectuant le « Grand Tour ».

Subjugué, après avoir découvert la Vue de Delft à l’exposition hollandaise de 1921, au musée du Jeu de Paume, Proust avait déclaré avoir vu « le plus beau tableau du monde », quintessence de la peinture hollandaise. « C’est ainsi que j’aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleurs, reprendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune. »

Vermeer fut l’un des plus grands peintres de son temps. Sa peinture marqua souvent son absence d’intérêt pour les « grandes choses », ce qui reste l’un des plus intimes secret de sa poésie révélant son amour profond pour des vérités simples, loin de toute rhétorique, uniquement fondées sur l’harmonie de la couleur et la transparence enchantée de la lumière.

Autant Rembrandt avait donné richesse et profondeur à la pénombre, autant Vermeer perçut le miracle qu’une lumière légère et diffuse accomplit sur les choses, révélant les propriétés cachées de la couleur.

Sa disparition signa la fin de l’Age d’Or.

 

Marcel Proust. La Prisonnière (A la recherche du temps perdu, édition de La Pléiade, 1988, tome III, p. 692)

Dans l’œuvre de Proust, Bergotte est un écrivain imaginaire que le narrateur (le double littéraire de Proust) a beaucoup admiré dans sa jeunesse. Celui-ci raconte ainsi la mort de Bergotte.

"Il mourut dans les circonstances suivantes : une crise d'urémie assez légère était cause qu'on lui avait prescrit le repos. Mais un critique ayant écrit que dans la Vue de Delft de Ver Meer ( prêté par le musée de La Haye pour une exposition hollandaise), tableau qu'il adorait et croyait connaître très bien, un petit pan de mur jaune (qu'il ne se rappelait pas) était si bien peint qu'il était, si on le regardait seul, comme une précieuse œuvre d'art chinoise, d'une beauté qui se suffirait à elle-même, Bergotte mangea quelques pommes de terre, sortit et entra à l'exposition. Dès les premières marches qu'il eut à gravir, il fut pris d'étourdissements. Il passa devant plusieurs tableaux et eut l'impression de la sécheresse et de l'inutilité d'un art si factice, et qui ne valait pas les courants d'air et de soleil d'un palazzo de Venise, ou d'une simple maison au bord de la mer. Enfin il fut devant le Ver Meer qu'il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce qu'il connaissait, mais où, grâce à l'article du critique, il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient ; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu'il veut saisir, au précieux petit pan de mur. « C'est ainsi que j'aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleurs, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune. » Cependant la gravité de ses étourdissements ne lui échappait pas. Dans une céleste balance lui apparaissait, chargeant l'un des plateaux, sa propre vie, tandis que l'autre contenait le petit pan de mur si bien peint en jaune. Il sentait qu'il avait imprudemment donné la première pour le second.  « Je ne voudrais pourtant pas, se dit-il, être pour les journaux du soir le fait divers de cette exposition. » Il se répétait : « Petit pan de mur jaune avec un auvent, petit pan de mur jaune. » Cependant, il s’abattit sur un canapé circulaire ; aussi brusquement il cessa de penser que sa vie était en jeu et, revenant à l’optimisme, se dit : « C’est une simple indigestion que m’ont donnée ces pommes de terre par assez cuites, ce n’est rien. » Un nouveau coup l’abattit, il roula du canapé par terre où accoururent tous les visiteurs et gardiens. Il était mort."


 

 

 

L’AGE D’OR DE LA PEINTURE ESPAGNOLE

Présentation de la conférence du 5 octobre 2016

Par Gérard Saccoccini

 

L’Espagne de la fin du 15ème s., historiquement implantée en Italie, vit éclore les premières manifestations de la Renaissance.

Avec la référence à Titien, le règne de Charles-Quint fut celui de la grandeur, alors que la fin du règne de Philippe II (1556-1598) marquait le début de la lente récession causée par la baisse des revenus du Nouveau monde, plusieurs épidémies de peste, une infrastructure économique désastreuse et la perte progressive des Pays-Bas en constante rébellion.

 

Engagé dans les ruineuses guerres européennes, Philippe IV (1621-1665) parviendra néanmoins à donner une exceptionnelle ampleur à l’art de cour grâce au génie de Velàzquez. L’Eglise et la Monarchie furent quasiment les seuls promoteurs de l’activité culturelle de cette période. Les grandes collections de peintures flamandes et italiennes, réunies par les aristocrates en poste dans les possession espagnoles, contribuèrent largement à pourvoir la société de scènes mythologiques, de scènes de genre et de peintures d’histoire, bien que le roi et l’élite ne commanditaient que des oeuvres religieuses et quelques portraits aux peintres Espagnols.

 

Le style très personnel du Greco, l’héritage du chantier de l’Escorial et les premières influences de l’œuvre de Caravage, au dur réalisme et aux violents contrastes de lumière et d’ombre, initièrent le courant artistique de la première génération du siècle, souvent désigné par le vocable de « PREMIER NATURALISME ». Zurbarán y mit son réalisme rustique au service des grands cycles iconographiques monastiques.

L’art baroque espagnol fut avant tout celui de l’Eglise post tridentine omniprésente et toute-puissante, avec ses clercs, ses moines, ses ordres nouveaux, ses couvents, ses confréries, sa liturgie et ses dévotions, ses processions, ses fêtes et ses forces de répression (l’Inquisition).

 

Le règne de Charles II (1665-1700) clôturait par un désastre économique le SIECLE D’OR ESPAGNOL. Siècle pathétique qui coïncidait avec une époque artistique très brillante dans laquelle la position dominante de l’Eglise vit décliner le mécénat d’Etat.

A la spiritualité expansive et sentimentale d’une Espagne désormais urbaine devait s’agréger la sensibilité de Murillo qui en fixa avec vivacité les aspects picaresques.

La véritable reprise ne s’effectuera qu’après l’accession des Bourbons au trône, et c’est par le réveil progressif de l’activité économique qu’un dynamisme nouveau animera les disciplines de l’art.

 

 

Le mangeur de melon et de raisin Murillo Madrid Prado 1650

Le marchand d'eau de Séville Velàzquez Londres Wellington Mus. Hst 1620

Le miracle du puits Alonso Cano Madrid Prado 1640/50

Saint François en prière Zurbaran Londres Nat.Gallery 1635-1640

Saint Sérapion Zurbaran Hartford (EU) 1628

Deux femmes à la fenètre Murillo Washington Nat.Gallery of Art 1665

La Maison de Nazareth Zurbaran Cleveland Mus of Arts 1630

La reddition de Breda Velàsquez Madrid Prado 1634-35

La Sainte Famille au petit oiseau Murillo Madrid Prado 1650